胡易容 任洪增 | 新纪录电影身份的符号学考察

作者︱胡易容 任洪增

摘 要

20世纪90年代初，美国学者林达·威廉姆斯提出“新纪录电影”的概念，但学界对于该类型影片属于“纪实”还是“虚构”，是“纪录片”还是“故事片”颇有争议。当今数字技术手段推动下，纪录片的创作观念不断革新，认识世界的功能不断增强，这反过来又要求对纪录片的体裁规范、身份边界进行新的思考。以“符号解释社群论”为基础提出“阅读契约论”，旨在从理论上为新纪录片电影提供身份合法性，在实践上为数字技术融入纪实性电影提供理论依据。

关 键 词

新纪录电影; 符号学; 体裁; 阅读契约

0引言

20世纪60年代，美国诞生了以反主流、反二元对立、反功能主义和实用主义为主的后现代主义思潮。其在艺术上主张娱乐性，强调解放形式，模糊体裁界限，催生了一大批具有实验性的多种形式杂糅的作品。在纪录片领域，被称为“直接电影”的纪实模式已经不能充分反映那个动荡而激烈时期的复杂社会现实，新纪录电影应运而生。从直接电影到新纪录电影转变的重要原因即是安东尼奥等一批纪录片创作者对“60年代美国的政治文化气候做出的反应”[1]。

1新纪录电影: 记录新范式与“真实性”的身份争议

美国学者林达·威廉姆斯较早提出“新纪录电影”(New Documentary)的概念并进行了较为系统的表述[2]。克劳德·朗兹曼的《浩劫》(Shoah，1985)、埃罗尔·莫里斯的《细细的蓝线》(The Thin Blue Line，1987)、迈克·摩尔的《罗杰和我》(Roger and Me，1989)、肯·波恩斯的《内战》(The Civil War，1990)等影片是“新纪录电影”的早期代表作品。1991年，杰尼·列文斯顿的《巴黎在燃烧》(Paris is Burning，1990)获得了评论界好评并得到了观众的一致赞赏，但遗憾的是它并没有获得奥斯卡提名，原因是评委会对其身份归属莫衷一是。《乡村之声》的评论家艾米·托宾指出:“1991年出现的四、五部纪录片使纪录电影走上了多样化的航线”[3]。这些作品在创作方法、美学风格、受众人群、题材选择等方面都与之前的纪录片有了很大的不同，甚至模糊了传统的虚构与纪实的界限，使得纪录片与故事片甚至MTV的体裁边界不再泾渭分明。而创作者以一种更为开放和包容的姿态进行创作实践，使得纪录片由过去的精英与小众转向大众化。这些变化成为了纪录片发展史上的新动向。

商业性向来被视为故事片的特性而非纪录片所长，但新纪录电影对纪实与虚构边界的突破，活跃了创作思维、丰富了创作手段，使作品的观赏性得到提升。千禧年后出现的一系列纪录片在票房上连获佳绩，在各大知名电影节上也多有斩获，改变了以往纪录电影票房低迷的印象:从《罗杰和我》的700万美元，到《科伦拜恩的保龄》(Bowling for Columbine，2002)的2150万美元，再到《华氏911》(Fahrenheit 911，2004)的1.13亿美元[4]，迈克·摩尔纪录片的票房一路高歌。这些影片不断刷新纪录电影的票房纪录，甚至超过了同期许多优秀故事片。这种势头在2004年前后形成了一个高峰期，因此2004年也被称作是“纪录片的回归年”[5]:

这些主张虚构策略、主动创造真实的新纪录电影，拓展了纪录片的表现题材，丰富了表现方法，将展现的时空由眼前的现实延伸到了遥远的过去，以多元、开放的“拿来主义”创作观念吸引了大量的观众。埃罗尔·莫里斯以黑色电影般的风格、催眠术般的音乐、频繁的慢动作、强烈的表现主义风格，搬演了与案件有关的不同证人描述的场面。《浩劫》的导演克劳德·朗兹曼认为，纪录片的“虚构”富有创造性而具备非凡的威力和想象力，能够产生真正的幻觉，将现实与想象的边界完全融为一体。有学者甚至指出与纪录片的“虚构”相比，故事片的“虚构”显得相形见绌[6]。

学者单万里将“新纪录电影”的特征概括为:(1)积极主张虚构;(2)否定传统定义;(3)关注历史问题;(4)拥有大量观众。并指出:“‘新纪录电影’积极主张在纪录电影创作中采用虚构手段的目的在于更好地揭示真实。‘新纪录电影’尤其否定真实电影的观念和手法。如果说真实电影注重展示‘生活是怎么样的’，‘新纪录电影’则偏重揭示‘生活是如何成为这样的’。”[7]

伴随后现代文化思潮而生的新纪录电影带有鲜明的后现代“基因”，在质疑与挑战宏大叙事、强调差异与多元的文化语境下，新的“真实观”正在挑战传统观念。作为后现代社会的技术背景的新媒介技术，通过海量图片、影像的生产与复制制造的图像幻境“代替”了现实。以至于虚构纪录片《总统之死》(Death of a President，2006)全球首映时，震惊了许多在场观众，使他们误以为“布什遇刺身亡”。当1990年8月12日《纽约时报》上登载了富兰克林·罗斯福、温斯顿·邱吉尔、格鲁乔·麦克斯、西尔维斯特·史泰龙戏剧性“合照”时，林达·威廉姆斯就指出，影像已经不再是“记忆的镜子”，是可以“撒谎”的符号。新纪录技术达成的“超真实”，甚至在观感上比亲身经历的事实更为“逼真”，真实与非真实的界限成为一片模糊地带。对纪录片而言，“干预的、扮演的、虚构的、剧情化”的新纪录电影还能不能划入纪录片之列?传统纪录片的真实观遭到前所未有的挑战，而新纪录电影的“超真实”技术手段也面临各种质疑。

与商业实践成功相对的是理论界对新纪录电影的争议。最核心的焦点即围绕“真实”与“虚构”的界限、纪录片与故事片体裁边界等问题展开。“真实”一向被视为纪录片的灵魂和立身之本，是纪录片诞生以来的基本价值追求。“排除虚构”“真人真事”“不允许扮演”是国内外关于纪录片传统定义的核心词汇和判别标准。数字技术蓬勃发展的当今时代，纪录片创作技术手段、观念不断革新，使得纪录片认知世界、表现世界的功能日新月异。同时，也要求学界在理论方面对纪录片的基本归属重新审视。可以肯定的是，在对新纪录电影的认知与评判过程中，如不解决身份问题，新纪录电影仍会陷入近百年纪录片发展史上关于纪录片定义持续不断的论争。

2新纪录电影身份的二元结构的突破

作者通过一系列叙述手段在文本内新纪录电影身份的判定，从对早期作品的认识中就已经体现出模棱两可的模糊性。1964年，安东尼奥把他的第一部影片《议事程序问题》(Point of Order，1964)投给了纽约电影节参评，结果吃了闭门羹。电影节评委们众口一词认为他的作品不是电影。然而，三个月之后，峰回路转，曾将该片拒之门外的一位纽约电影节评委言之凿凿地认为《议事程序问题》是优秀的电影作品，并力邀安东尼奥前往伦敦电影节参展。2004年戛纳国际电影节的金棕榈奖颁给了迈克·摩尔的纪录片《华氏911》。新纪录电影到底是纪实的故事片还是虚构的纪录片?以及，是否存在一种理论界说，既能够廓清新纪录电影身份，又能明确传统纪录片“真实”与“虚构”边界的路径，从而解决对纪录片定义长期以来的争议?

(一)纪录片文本的纪实身份与“符号求真”

要明确新纪录电影的身份，需回到“纪录片”与“故事片”这组二元对立的符号叙述体裁范畴中去讨论。体裁的形成是对人类符号文本的一种人为划分，而符号系统的形成都是源于符号能指分节对应的对象分节。能指分节不互相重叠交织，且应覆盖全域。体裁与能指的对应关系是一种基于使用、规范的约定俗成———也即通常所说的符号规约性。规约性联结的符号与对象既有相对稳定的认知功能，也会随着人类的符号活动实践持续地自我更新。作为纪实体裁的纪录片在其发展历程中尽管历经不同的阶段与创作主张，但“真实”始终作为未曾舍弃的目标而被创作者们关注。

法国卢米埃尔兄弟制作的《工厂的大门》《火车到站》等早期影片，尽管被认为是仅仅停留在某种技术水平上的“复制”，但从形式与内容上来看已然带有“纪实”属性;同时也确立了世界电影艺术发展中的写实主义传统，是纪录片的雏形。英国人约翰·格里尔逊最早使用“纪录片”(Documentary Film)一词。他在1926年评价罗伯特·弗拉哈迪的影片《摩阿拿》(Moana，1926)时，首次提出该词，并将其概括为“对现实的创造性处理”。这个定义并不能提供纪录片与故事片的严格区别，它反倒暗含着纪录片作为一种符号文本的开放性可能。因为任何符号文本的“再现”都是对现实的“某种”处理。比如，格里尔逊本人的纪录片作品《夜邮》(Night Mail，1936)就采用了故事片的制作方法。制作组将车厢拉入影棚，并对车厢进行了技术改造与处理，使车厢像是处在运动中那样晃动，现场也是经过排练后才进行拍摄，最终制造出惟妙惟肖的忙碌景象。格里尔逊的创作实践，构成了格氏特有的符号文本构成风格———以真实场景与布置设计的影像符号构建影片的主体内容，以大量生动的语言符号———解说词作为辅助，强化真实感，形成了风格鲜明的“画面+解说”式。

随着纪录片创作实践的推进和视野的开阔，纪录片这一体裁全域所涵盖的符号文本指向的对象世界更加丰富。活跃于20世纪二、三十年代的苏联纪录片导演吉加·维尔托夫较早地探索了纪录片样式并对后世的创作观念产生了深远的影响。他反对叙事性电影，排斥故事片中的演员、化装、布景、照明和摄影棚中的艺术加工，倡导摄影机应该如眼睛一般“出其不意地捕捉生活”———这便是著名的“电影眼睛”理论。到了60年，兴起于美国与加拿大的直接电影(Direct Cinema)问世，以美国导演阿尔伯特·梅索斯和罗伯特·德鲁为主力的直接电影倡导者们强调:拍摄者要以一种“墙上的苍蝇”的方式冷静旁观、捕捉现实，主张影片中所有的声画形象都应该直接取自未经干涉的拍摄现场。“作壁上观”获得的影像作为“镜像”“影子”与现实世界有着更高的符号像似性。同期声技术将事件现场的人声、音响在内的声音符号系统与画面匹配，实现了声画同步，在视听上更为逼真。可以说，“直接电影”的主张将纪录片与故事片在体裁规约上推向二元对立。

纪录片体裁的符号形态运用演变的方式符合卡西尔所说的人类文化一般符号演进逻辑———从对“对象再现”逐渐向“规约与抽象”演化。随着人类对符号掌握的成熟，初度理据性逐渐降低，原初理据性逐渐让位于“使用理据性”[8]。技术的进步使得影像对现实世界的再现更为精确，但技术的进步提升的“真实感”并不意味着纪录片本身更真实可靠，只是更好地造成“真实在场”的感官印象———一种基于“使用理据”的规约式真实感。新技术惠及了包括纪录片在内的所有的电影制作，在对新技术的应用中，纪录片和故事片也相互借鉴对方的手法。纪录片吸纳了故事片叙述策略、手法和虚构数字模拟技术，纪录片的“纪实感”摄制手段也为故事片所吸纳，在一定程度上打破了体裁规约。例如，意大利新现实主义电影对“真实”的借用，树立起迥异于好莱坞的纪实风格，成就了影史典范———“将摄像机扛到大街上”“使用非职业演员”“不使用剧本”等方法显然是纪录片的创作方式。实景拍摄使故事片摆脱了摄影棚的空间局限，非扮演或本色出演更接近“原型人物”，以真人真事为蓝本更靠近事实。罗西里尼的影片《罗马，不设防的城市》(Rome，Open City，1945)取材于意大利人民英勇抵抗纳粹德国统治的真实事件;德·西卡的影片《偷自行车的人》(The Bicycle Thieves，1948)以失业工人为主要演员，揭露了二战过后意大利国内尖锐的社会矛盾。可见，故事片可以从纪实手段中获益良多。反之，纪录片借用“虚构”策略似乎也无可指摘。

(二)纪录片从未远离的“虚构”手段

时过境迁，纪录片的发展历程无时不刻在提醒创作者们，纪录片制作无法摆脱一定程度的主观干预。以叙事技法与拍摄手段来区分纪录片与故事片的做法已不具备充分的说服力。“纪录片作为一种记录媒介，在客观记录现实生活的同时，固然不必排斥作者的主观表达;故事片也无须固守它叙事的成规而摒弃纪实的画面与手法”[9]，正是在这种理念下，当纪录片与故事片叙述手法的实践走得更远，出现了极具争议的“纪录剧情片”(纪录剧)时，真实与虚构之间的二元关系就成为需重新思考的问题。它极有可能成为我们区分纪录片与故事片的问题核心之所在。学界在对传统纪录片与新纪录电影在“纪实”与“虚构”的对照中也产生了不同的观点:

第一，泛虚构论。该观点认为纪录片与剧情片之间的区别度极小，不必做细致区分。法国电影理论家雅·奥蒙等人认为，影像中再现的事物在现实时空中已然是“缺席的”，纪录片在表意形式上不具备区别于剧情片的独特性，纪录片的表达也不见得真实，二者没什么差别。因此，他们认为“任何影片都是一部虚构的故事片”[10]。照此逻辑，纪录片也是某种意义的剧情片。该论断从根本上动摇了当时纪录片存在的理论前提。自称“非虚构电影”的纪录片陷入尴尬处境。“泛虚构论”反映了后现代主义对于宏大叙事的消解，其认为语言和文字无法构建真实的直接体现，作为视听叙事文本的纪录片对客观真实一样难以企及。

第二，杜绝虚构论。杜绝虚构论者拒绝纪录片中的任何虚构处理以维护纪录片的纯粹性。如学者任远坚决地认为:“主张虚构是纪录片虚无主义倾向”，“纪录片一定要响亮地回答当代观众、当代社会向我们提出的问题，这是责无旁贷的。从这个现实的也是历史的任务来看，纪录片只允许有记录的真实，而不允许掺假，对于纪录片来说，非虚构是最后一道防线，它不属于‘宽容’的范畴”[11]。这种理论所追求的纯粹性在理论上和时间上都存在具体的困难。例如，“非虚构”的艺术表现手法是否能够完全如实地还原客观事物?这类问题本身有待商榷的。以“情景再现”或“搬演”为例，它是指对于曾经确实发生或存在过的事件、人物或场景，运用演员表演，和其他光影、声效等影像处理手段进行的复原与重现;多用于模拟远古人类生活、犯罪现场、再现历史事件发生经过等等。时间不可逆，即使再逼真的情景再现也只能是对曾经发生过的真实事件的模仿。

第三，功能主导论。秉持这一理论的学者认为，“虚”与“实”体裁不易截然两分，而要看文本中两种情形的比例何者占有主导地位。学者赵毅衡在《广义叙述学》中将叙述体裁分为纪实型体裁和虚构型体裁，纪录片属前者，故事片属后者。叙述文本中，真实与虚构本是同在的，只是二者所占比重或程度是存在差异的。“体裁取决于文化的程式规定，也取决于文本中的‘主导’因素。当一个文本体裁的各种因素中，某个因素居于主导地位时，这个因素就决定了这种体裁的性质”[12]。也就是说当纪实因素占主导时，文本即是纪实文本;当虚构因素主导，则是虚构文本。

“泛虚构论”取消了纪录片与剧情片的区分，消解了体裁划分的前提，有哲学反思的价值而缺乏实践指导的可操作性;“杜绝虚构论”则将二者置于非此即彼的二元对立格局，限制了任何探索的可能;以主导因素决定其体裁归属的“功能主导论”在底层框架上仍然将“纪录片”与“故事片”分属于纪实与虚构体裁两个阵营，但较为客观地承认了不同体裁中并不排斥使用另一阵营的手段。不难发现，纪录片理论与实践的历史，是真实的明线与虚构的暗线并行发展的历史，而且从来没有真正抛弃过虚构手段。弗拉哈迪的影片《北方的纳努克》作为纪录片的开山经典之作，其中“捕猎海豹”“建造冰屋”采用了“搬演”手段;格里尔逊“对现实的创造性处理”这一纪录片定义中，“创造性处理”并未指明纪录片应该如实记录，却意味着纪实方式可以多样化;法国“真实电影”开始探索人物内心的真实，并且“不排斥虚构”。以上理论或实践的共性是始终以“真实”为主导，对虚构的态度却暧昧无比。

由此，承认纪录片这种体裁中包含某种“技术性虚构”既具有理论必然性，也是实践中不可回避的现实。新纪录电影原本并无明确的美学主张和纲领，作品形式也包罗万象，创作方法不拘一格。它更像是一种“运动”，是纪录片与故事片手段的共生与合体，但具体形态显然要比传统的二者边界更复杂、更多样。新纪录电影已经在市场上显示出巨大的潜力，并趋于成为一种独立样式。这就需要在理论上对其体裁予以恰当地描述、界定———这既是创作实践的理论基础，也是观看、评价不至于造成“误解”的前提。

3基于“符号解释社群”的“新纪录片”释读契约

“体裁”是符号文本是受众与传者之间能形成的“写法与读法契约”[13]，其作用既指向创作者的文本创作规范，也指示接收者应以怎样的方式和“阅读态度”解释接收的作品。同一事件场景，出现在不同体裁的影视作品中，意义可能会差之千里。巨大的爆炸场景在故事片中会被认为是虚构而成，而一旦该作品被“展示”为纪录片，那么这个爆炸场景很可能曾占据过各大报纸的头条轰动一时，成为观众追问该“事实”的依据。就此而言，体裁显示的“身份”是符号文本与社会文化建立关联的桥梁与纽带。没有身份，文本无法表意;身份不清，则表意混乱。

(一)阅读契约的范畴———“解释社群”

符号文本的完成是基于特定社会文化的完整传播过程。文本发出者首先会按照预设意图实施文本编码，文本一旦形成，其身份、意义就不必然向发出者回溯，因此罗兰·巴特宣称“作者已死”。这表明，不能仅仅从作者处寻求意图意义的进路。以瑞恰慈、维姆萨特为代表的英美新批评所倡导的“文本中心论”则将意义的落实“锚”定于文本。不过，符号文本固然是读者解读的线索，但缺乏具体文化语境的文本却常常导致误解。新批评之后，接受者地位提升，与发出者、文本共同构成了对文化文本的“整体传播”语境，并构成决定文本意义的最终环节。由此，新纪录电影的身份，必然在文化语境中建构起阅读规范，以在阅读契约里寻求意义的解读。

作为意义释读者的观众成为释义的最终关键环节，但其分散性又造成意义解释的复杂、多元———人人皆有解释的自由，文本皆有解释的开放性。单个读者的解读不能为一种文本体裁进行普遍有效的身份界定。人类文化的绝大多数意义文本仍需要相对稳定的解释，否则难有共识。不论是文学文本，还是影像文本，意义的获取需要有一个可供参考的标准。这个标准就必然落在将单个读者联结在一起的“解释社群”之上———基于特定问题的“意义相关者联合体”构成了符号意义的“解释社群”。在20世纪关于真知的探索中，胡塞尔的“交往主体论”、列维纳斯的“他人性”理论、泰勒的社群主义、哈贝马斯的“真理共识”等理论探讨初步形成以“社群”为中心的意义理论共识。直到斯坦利·费什提出“解释社群”，可被认为是在纠缠不决的解释标准问题上踏出了坚实一步。费什的“解释社群”方案是一种人类共同的、共享的意义方式，它将意义的解释社会化、复数化。

“解释社群”的解释成为意义参照标准的逻辑合法性在于———在共通的语境下，个体基于特定问题成为了“意义相关者”而自愿“签署”了阅读契约。也即，以某种社群共识的解释方式进行观看、阅读。与“解释社群”意义相近，C·S·皮尔斯的“探究社群”理论认为“社群的形成是符号连续过程的结果”[14]，惟其如此，人类的文化思想才能得以交流与传播。作为“最终解释项”的“真相”是符号传播的目的。作为群体真相，它并不掌握在个体手中。可以说，“解释社群”是签订了“阅读契约”的读者的自由联合体。在这个联合体之内，个体成员的眼光、看法、目标等与社群具有某种普遍有效公约性。只有符合社群解释基本公约数的释义才会得到社群成员的认同，否则处于特定解释社群之外，或因不符合社群的认知而被标出。

社群的解释力并非天然，而是来自长期以来的文化熏陶;社群之解释也不必然有明确条文，因为解释社群、成员及其意义方式是动态的，是跟随时代、文化的变化而变化的。当代电影观众再不会如格里菲斯时代的观众那样，误以为银幕上出现的人物大特写镜头是“割掉的脑袋”而惊恐万分。影视文本制作团队庞大、内容信息包罗万象，极有可能出现多样化的解读方式。赵毅衡认为:“对于人类文化中的极大多数意义文本(例如政策执行、法律判决、舆论表达，甚至影视制作、旅游设计、城市规划等等)，更需要稳定解释的文本，很难满足于开放文本和解释自由，这时候，‘解释社群’作为意义标准，还是可行的”[15]。而且这也可能是走出新纪录电影解释标准误区的可行途径。

时代在变，解释社群及其解读意义的方式———“读法与契约”亦在变。广义纪实体裁视野下的现代生活文本，就不乏以真实为名的各种虚构样态，如根据真实故事改编的影视剧。国内的影视创作实践中，贾樟柯的影片《二十四城记》(24 City，2008)对纪录片和故事片的边界做了挑战性的探索。可将其置于符号叙述“双区隔”的“读法契约”之下，来解释其文本样态。赵毅衡认为:“一度区隔是再现区隔，符号再现与经验世界区隔开来;在同一区隔的世界中，再现并不表现为再现，虚构也并不表现为虚构，而是显现为事实，这是区隔的基本目的”[16]。《二十四城记》以固定画面的“工厂的大门”为第一个镜头，通过对成都市420军工厂老工人何锡昆、下岗女工侯丽君等人的采访，形成纪实性叙述，此为一度区隔。在这些现实的部分之外，影片出现了由吕丽萍、陈建斌、陈冲、赵涛等知名演员“扮演”的工人或工人子弟，他们戴上“纪录片被采访对象”的“假面”讲述了420厂的故事，这与前面对何锡坤等人的采访部分形成了一种清晰的反差和疏离，这种对现实的再创造则是虚构性叙述，是二度区隔。在《二十四城记》中，二度区隔内的虚构与一度区隔内的纪实交替出现。当陈冲操着上海口音讲述“小花”从上海到成都来的故事之时，观众意识到这正是“小花”本人(陈冲饰演影片《小花》中的电影角色)。然而陈冲在采访中却说“好些人都看好几次，跑出来都说我长的像小花，就陈冲演的那个”，这一场景令观众产生了发现“破绽”的愉悦。这一“破绽”在曾引起“专业人士”对影片身份的疑问，但它却并不影响观众对这个片子能反映实有其事的客观现实的认同———观众作为最终合法的解释社群对此情形已经形成心领神会的“默契”，接受了这个“读法契约”。贾樟柯曾表示:“同时用纪录和虚构两种方式去面对1958年到2008年的中国历史，是自己能想到的最好方式”[17]。该作品的活动影像作为符号再现的世界与经验世界隔开了一层，是纪实的。在一度区隔的基础上再设置第二层区隔，也即“再现中的进一步再现”，是剧情片部分。在二度区隔内的事实便不能在经验世界求证。

可见，纪实与虚构是基于文本体裁的底层框架规定，而具体的手段则应当结合解释社群的“普遍有效的可理解性”来加以规范。

(二)纪录片的“媒介表征”本质与“真实感”营造的逻辑自洽

更本质地看，媒介“再现的真实”与事实本身必然有相应“意义相关者”存在。包括纪录片、新闻乃至法律等一切纪实性符号文本在内，并不负责穷尽事实对象的“全部意义”，而是基于获义意向照亮的相关意义。照亮意义的获义意向背后的“主体”就包含特种立场、价值、选择、判断。因此，包括纪录片在内的广义“新闻体裁”的真实性就需要重新考虑其“真”的意思。蒋荣昌指出，“新闻的真实性并非新闻事件本身的真实性”，“新闻事件作为一个实际发生的生活事件，发生在这些当事人生活的某个现场。而作为报道者的新闻人及某机构却不在现场。报道者可能在现场直播或解说，但他不是(至少在报道或解说处不是)现场的利害相关者，不是现场作为现场其诸种实用意义关系的当事人。唯其如此，报道者报道的真实性、客观性才可能在这个中立的位置上被摆放出来”[18]。报道者在“此情此景”中是事件相关的方式不是卷入事件的实际利益纠葛之中，而是一个中立的看客，“新闻现场”正是无关现场实用意义的一个“摹本”，而采用了文字、图像、声音手段进行传播的、观众看到的新闻报道，在此意义上是一种“摹本的摹本”。同样，进入创作现场的纪录片制作者身份也不是现场的“实用意义相关者”。身份转变使得“真”的指称对象发生了彻底的转变，观众观看的纪录片———“摹本的摹本”不是现场的真实利益纠葛，而是心理或感受的“同情心”与逻辑的“通理性”。这正如斯图亚特·霍尔所说“再现”的区隔作用:“意义生产过程，就是用媒介来表达一个不在场的对象或意义”[19]。

由此，纪录片的真实不过是以纪录片这一体裁名义的“真”，不是搬运那个具有无限观相的事实本身，而是以“求真”为宗旨实现进行符号再现的运作。这个运作中哪些关于事实，而哪些是技术手段应当得到较为清楚的共识。包括“故事片”在内的那些天马行空的艺术作品之所以被称为“真实地”反映生活，并非由于它与某个具体事实关联，而在于其在与读者已达成的阅读契约中启发人们“真实地”感受到此在世界如其所是的“真”。由此，“名之为‘真实电影’或‘直接电影’的那些纪录片形式，并不比别的严格遵守其自身语法规则的纪录片更接近真相本身”[20]———纪实不是抵达“真”的唯一途径。

传统将“非虚构的电影”(non－fiction film)等同于“纪录片”是由于，在“实”与“虚”之间缺乏一个“中项”的维度———“真”未必“实”而“虚”未必“伪”。语言学家石毓智认为，哪怕研究语言标出性也应当用“模糊逻辑”:“传统的刚性的二值逻辑变成了有弹性的多值逻辑。对于中间状态的处理，不再是非此即彼了，而是利用隶属度的概念，看其在多大程度上属于某一类”。但是他并没有说语言的标出性必然取决于“中间状态的隶属度”[21]。也即，存在一个“非此非彼，亦此亦彼”的符号。这样，“正”“负”的极性对立，就转换成“正”“负”“中”三项。在文化活动中，中项必然被带出且偏向一边。而在体裁的表述中，“非正”则既包括“负”也包括“中项”，如此以来就扩大了体裁的涵盖范围，也在理论上予以了数字化现代影像技术介入。由此，重新界定“非虚构性”这一概念，就构成了界定“新纪录电影”身份的关键逻辑，其在理论上和语言技术上为“新纪录电影”提供了合法的再分节方式。反过来，我们也可以将这种“非虚构性”体裁的电影视为扩容了的“广义纪实”以区别于历史上的“纪录片”。

在与读者达成默契的释读契约情形下，我们就没有理由先入为主地拒绝以“虚”的技术手段达成纪录片反映社会现实之“真”的使命。比如，纪录片史上最为成功的创作者之一迈克·摩尔的作品叙述方式就极具主观性、亲历性、体验性。“出镜的作者”既是叙述者、采访者，也是参与整个事件发展的主人公，强烈的主观性颠覆了直接电影刻意隐藏人工操作痕迹与主观意图的传统。故意暴露拍摄过程的做法是对“眼见为实”这一传统真实观的质疑与挑战，力图在多样化资料素材基础上重建“真实”。在《科伦拜恩的保龄》中，为探寻校园枪击案频发的源头，摩尔采访了教师、学生、枪击受害者、警察、摇滚歌手、步枪协会会长、枪支销售企业负责人等，以收集尽可能多的观点。他带领两个受害学生到行凶者使用枪支的销售商处，讨要说法，后者迫于压力承诺在90天内在全美停止销售枪支弹药。积极的介入、干预，促成了事实结果的发生。

通过这种反映，促成切实的社会实践，推动社会文明、进步则是纪录片求真的社会使命之题中应有之义。在实践上，商业化浪潮推动着纪录片的“故事化”，数字化技术使纪录片与故事片走得更近，观众也呼唤“故事”与“真实”兼得。因此，超越简单二元对立的符号文本叙述方式讨论纪录片与故事片的关系尤为必要。

4结语

新纪录电影本不是一个严格的体裁类别，不能将其划入比尔·尼科尔斯所划分的诗意型、解释型、参与型、观察型、自我反射式、表述行为式几个类型中的任何一种。它更像是一场运动思潮，在实践上体现为一种杂糅与融合，兼具其中几种类型的特征。林达·威廉姆斯的洞见以及单万里、孙红云等研究者的探索实际上已经为观众勾勒出了解读新纪录电影的契约框架，揭示了接收者应当以什么样的“注意类型”或者“阅读态度”去解释新纪录片这类符号文本。正如林达·威廉姆所说，“对真实和虚构采取过于简单化的两分法，是我们在思考关于纪录电影的真实问题时遇到的根本困难。选择并不是在两个完全分离的关于真实和虚构的体制之间进行，而是存在于为接近相对真实而采取的虚构策略中。纪录片不是故事片，也不应该混同于故事片。但是，纪录片能够而且应该采用一切虚构手段和策略以达到真实。”[22]在这样一个广义纪实的时代，随着纪录片与故事片的互动与交融，创作者对二者边界的不断探索与突破，纪录片的创作手段与观念日趋多样化，受众的接受观念也已经逐步适应不断涌现的纪录片新范式，读懂这些新手段、新风格已经成为当代“解释社群”常规的电影修养与视觉敏感，“电影是运动影像，接收者在接受过程持续关注视听叙述的清晰时空”[23]。新纪录电影表现出单纯纪录片或单纯故事片无法具备的视觉感受与社会影响力，是纪录片还是故事片的重要性让位于“基于广义纪实体裁”视野的程式规定。对这一程式规定的广泛认知作为基础，与作为接收者的广大观众建立起灵活的观看契约，才能真正实现对符号文本的默契阐释。

参考文献：

[1]孙红云:《真实的游戏———论西方新纪录及其美学特征》，《当代电影》，2008年第8期。

[2]林达·威廉姆斯:《没有记忆的镜子真实、历史与新纪录电影》，李万山译，《电影艺术》，2000年第2，3期。

[3]林达·威廉姆斯:《没有记忆的镜子真实、历史与新纪录电影》，李万山译，《电影艺术》，2000年第2期。

[4]安娜·米西埃克:《并非〈一个愚蠢的白人〉———迈克尔·摩尔纪录片的民主语境》，孙红云、刘瑞新译，《世界电影》，2007年第1期。

[5]保罗·亚瑟:《极致翻新:纪录片变脸》，孙红云译，《世界电影》，2006年第5期。

[6]参见凯文·麦克当纳，马克·卡赞:《想象现实:纪录电影文选》，英国:法布尔出版公司，1996年版，第376－377页。转自单万里:《纪录电影文献》(序言)，北京:中国广播电视出版社，2001年版，第16页。

[7]单万里: 《认识“新纪录电影”》，《北京电影学院学报》，2002 年第 6 期。

[8]胡易容:《图像符号学:传媒景观世界的图式把握》，成都:四川大学出版社，2014年版，第71页。

[9]俞洁:《在纪录与虚构之间———论当代纪录片与故事片的互动》，《当代电影》，2009年第11期。

[10]雅·奥蒙，阿·贝尔卡拉，米·马利，玛·维尔奈:《影片美学》(五)，崔君衍译，《电影艺术》，1987年第6期。

[11]任远:《非虚构是纪录片最后防线———评格里尔逊的“创造性处理”论》，《现代传播》，2002年第6期。

[12]赵毅衡:《广义叙述学》，成都:四川大学出版社，2014年版，第4页。

[13]赵毅衡:《符号学原理与推演》，南京:南京大学出版社，2016年版，第135页。

[14]赵星植:《论传播与社群:一个皮尔斯传播符号学路径》，《中外文化与文论》，2017年第1期。

[15]赵毅衡:《意义标准:探索社群与解释社群》，《文化研究》，2015年第2期。

[16]赵毅衡:《广义叙述学》，成都:四川大学出版社，2014年版，第81页。

[17]文化:《〈二十四城记〉未映先热》，《工人日报》，2009年2月27日。

[18]蒋荣昌:《新闻的文学性探析》，《新闻界》，2005年第2期。

[19]斯图亚特·霍尔:《表征》，徐亮、陆兴华译，北京:商务印书馆，2005年版，第4页。

[20]胡易容:《是主观的新闻还是真实的文学?———在广义文学文本中为新新闻主义正名》，《新闻爱好者》，2011年第10期。

[21]石毓智:《肯定和否定的对称与不对称》，北京:北京语言文化大学出版社，2001年版，第21页。

[22]林达·威廉姆斯:《没有记忆的镜子———真实、历史与新纪录电影》，李万山译，《电影艺术》，2000年第3期。

[23]吴迎君:《电影时空双重叙述探析》，《符号与传媒》，2012年第1期。

本文刊载于《东岳论丛》2020年07期

编辑︱李佳效

视觉︱欧阳言多

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