程耳+徐峥，号称史上最强学生作业的半部电影浮出水面

文怡·沃尔夫

成尔，生于1976年，目前只有三个半作品。除了使他出名的“致命人质”和“浪漫之死”，只有2007年拍摄的“第三个人”和1999年拍摄的毕业作品“罪犯”。

《浪漫已死》

然而，正是这三部半的作品，使成尔在中国电影界有了足够的尊严。考虑到“浪漫主义的死亡”已经确立了新十年商业类型电影的最高审美标准，诸如“风格化”、“精致化”和“色调”等关键词不断地束缚着成尔。

这的确是一种赞美，但另一方面，这些带有虚空的词语也反映出人们对成尔的理解仅限于某些表象——很难界定成尔的电影风格。即使在某些情况下，这些关键词也会成为一些观众批评他华而不实的基础。

要准确理解成尔，还需要回到他创作的起点，那就是他在北京电影学院拍摄的毕业作品《罪犯》。

罪犯

这是一部被人遗忘已久但颇具声望的短片，总时长31分钟，被北京电影学院文学系的蒙中誉为“成尔最佳电影”(可能比《爱情的死亡》更好)，也被誉为“北电最强毕业作品”。它是在1999年独立电影节上放映的，很少有人看过。直到最近，新一轮激烈的讨论才在互联网上出现。

《罪犯》由徐峥和黄易主演，故事足够简单，也足够普通。它讲述了一个由徐峥扮演的摄影师的故事，他从一个陌生人那里拿走了一个装满巨款的手提箱，因为他想筹集资金来帮助他的母亲治愈她的疾病，因此走上了逃亡之路。

作为一部以“坏人逃跑”为主题的电影，罪犯将日常生活与悬念结合在一起，给观众一种特殊的惊喜感，仿佛这不是一部生活电影，而是一部武侠电影。影片中胡天(徐峥)的逃脱似乎是一个英雄行为，在此过程中，他得到了医院医生、护士和女友小李(黄易)的协助。

这种武侠电影般的感觉也出现在个别段落中，比如胡天为弟弟报仇，突然抓住对方打了他一拳。这种速度让人措手不及。还有一个场景，小李生气地斥责那个忘恩负义的报摊小贩，把报摊踢翻了。这种善良和敌意的快乐感觉在现代戏剧中已经足够惊人了。

这部电影带给观众的第二种惊喜是它的情节很短。当我们看一部30分钟长的电影时(由于单一的线索和其他原因)，它与通常的长感觉完全不同，但是它足够短以至于让人措手不及，足够短以至于突然停止——就好像电影刚刚说到点子上，电影就结束了。

《罪犯》的最后一幕是徐峥逃跑后走在路上的场景，他说:“我知道我做错了什么。我以前不是一个好人，但我会改变的。ゥ

这句话是如此的实际，如此的俏皮，如此的轻松，这在文本层面上构成了一种极大的讽刺:偷钱的零罪恶感和逃离警察的绝对快感完全不符合我们电影审查机制所基于的道德标准。

考虑到学生的作品不需要审查，这种浪漫的结局趋势是合理的和意想不到的——意想不到的部分在于它的短长度，或它的结束方法和时间。如果《罪犯》被拍成故事片，就不可能摆脱角色道德忏悔或被制裁的通常情节。

这种感觉就像王家卫在《阿飞正传》中编辑的梁朝伟赌徒的一段话:你只看到一个最初的动作，你不知道接下来会发生什么。这不是像《下一次分解》那样的戏钩，而是用一个异常精致的动作冻结整部电影，或者挑战对电影结构完整性的理解，也就是说，不完整也可以是一种完整性。

严格来说，《罪犯》和《阿飞正传》的结尾原则并不完全相同，也不适合根据电影的长度进行深度类比。然而，在某一点上，成尔和王家卫有着相同的特点，那就是形象的适当限度，即“精致”。

例如，我们经常说，成尔的电影“风格化”、“精致化”和“色调”实际上是上海文化的一个缩影。在我们的形象认知中，最具代表性的是王家卫系列电影中的景物描写(虽然他实际上是描绘香港)。这不仅是精心的装饰，而且在实用性上也没有区别(对于电影中的角色)。这也清楚地显示在成尔的“浪漫死亡史”中。例如，电影中的食物、衣服、住所、器皿和其他食物、衣服和生活元素都在装饰和实用性之间保持着高度的平衡。空可以站起来，演员可以站起来，符号和图像的表达可以整合。

因此，当我们看成二时，首先应该把他看作一个“上海导演”——严格地说，成二不是上海人，而是1999年以后分配到上海的导演。然而，就上海的乡土描写和个人理解而言，他确实远远超过了李欣、程亮、胡雪桦和舒浩伦等乡土导演。

因此，成尔的《罪犯》是1999年前后上海的一幅插图，而《浪漫主义者的死亡》则是1940年代上海的一幅跨历史的插图。

《罪犯》在上海充满了对话，并以上海的绕口令开始，上面写着“拔出萝卜，拔出来”。然而，这不仅仅是一种修饰，也不仅仅是情节转换中的心理减压。这意味着，在世纪之交，每个上海人都有可能陷入无法自拔的泥坑。这些原因可能来自销售不佳、亲戚生病或他们自己的空虚感。

电影开始时，胡天(徐峥)在马山的自言自语和他的哥哥胡地在家里看电影的画面做了一些类比:现实中的外因和内因呈现出不同的冷与暖的感受，而这种感受的差异正是通过旧房间、旧电视(女性身体诱惑的广告)和煤气炉上的砂锅煮出来的。

换句话说，成尔电影最有价值的特点是他非常重视空之间元素的装饰/实用双重性。这是一种特别注重细节的上海文化，这也使上海在世纪末的他的镜头中呈现出一种私人的、普通的视觉感受。

在这方面，胡田的家，照相馆和医院在电影中构成了私人的延伸，专业和社会空。例如，喜欢电影主角(胡天胡地)的人肯定会打开房间里所有的灯，这就是为什么我们可以很容易地在胡天的家里找到不少于四盏灯(有上下反射镜)，这些光源产生的冷热效果可以与电视上武打电影的激烈声音相匹配，从而创造出最敏感的“空现实”。

由于这种感知模式，我们很容易将注意力集中在电影中符合上海风味的各种道具上，比如黄色饭盒、红色手机、医院的蓝色窗帘、桌子上的保温瓶、墙上的相框和照相馆的卷帘门。当主角穿过马路时，人们甚至可以在背景中看到罗森便利店。

这些背景/道具的存在或流通在触发情节和塑造人物方面起着关键作用。最典型的一个是摄影店门口的报摊，这已经成为故事中的两个转折点:重要的背景板，弟弟被殴打，小贩被告知。在这两个事件中，动作被设计得如此突然，以至于报摊可以立即发送观众的视觉，即通过突然(燃烧和被踢)创造节奏。

这种节奏也会通过闹钟等道具在时间/空之间切换。它的复杂性证明了成尔电影中的家电并不局限于王家卫式的情感符号，而是呈现出杨德昌式的功能符号。《罪犯》和《恐怖分子》的相似之处自然可以在胡天打电话的场景中找到，更不用说故事的标题和主题的相似之处了。

从这个角度来看，除了王家卫的香港模式和杨德昌的台北模式之外，中国电影应该有另一种模式，即当代上海模式。这种模式在民国电影中曾一度流行为“上海现代”。然而，今天的上海在一部电影和电视作品中被简化成一张完整的风景明信片。

因此，为了恢复或再现这种上海模式，我们只能希望本地的电影人，或者至少是熟悉上海文化并能理解上海的精髓的电影人，例如正在筹备“樊华”的王家卫，能够引领“上海电影新浪潮”。

成尔

尤其是在今天的中国，“城市电影”开始呈现出向小城市发展的趋势。北京和上海等一线城市已经成为电影中统一的现代流水线产品。现在他们已经失去了个人气质，如果你看看这个在时间上离我们更近的“罪犯”，你会发现它的潜力超越了“北电最强毕业作品”。这是成尔对上海模式的适应力。这种韧性脱离了时代的局限，回到了上海的城市景观。

我们的城市电影不是这样开始的。除了上面提到的民国时期的“上海现代”，在20世纪八九十年代前后，国内电影范围内出现了一批突出的北京城市文化电影，如王朔的文本改编系列电影、冯小刚的贺岁系列电影、暖星张的《北京，有你的早晨》和的《北京三部曲》。

在这种背景下，出生于1999年的《罪犯》可以被看作是刚刚拿起导火线的成尔，在他自己的电影中与上海的电影相呼应。

对世界来说，香港是人们从电影中知道的唯一中国城市。回顾今天的这部短片，再看看创作脉络越来越清晰的成二，你会发现他把上海变成了一个面向香港的新电影城。