这位记者的采访，差点把贝托鲁奇问懵了

作者:阿莫斯·沃格尔

翻译:陈思航

校对:易

来源:电影评论(1971年秋季)

贝纳尔多·贝托鲁奇的《死亡》(1961)，一部相对传统的改编自帕索里尼的故事，已经大有可为。但真正改变他职业生涯的作品是《革命前夕》(1964年)之后的作品。

革命的前夕

这部充满激情、狂热、抒情和政治的作品立即引起了国际电影节的关注，并为他赢得了马克斯·奥菲尔斯奖和法国青年评论家奖。

1941年，贝尔托卢奇出生在意大利帕尔马的一个资产阶级家庭。他的父亲是意大利著名的诗人和评论家。贝尔托卢奇很快将他的抒情和浪漫才华从文字层面提升到了形象层面，他意识到了自己真正的才华。

1971年，我们看了他的《蜘蛛战略》和《同伴》。从这两部电影中，我们可以很容易地看出贝尔托卢奇的总体风格。他的作品中有一种深刻的、持久的、未解决的张力。

同伴们

一方面，我们可以看到华丽而充满活力的唯美主义；另一方面，我们也可以看到一个人为的努力，创造一个激进的和政治承诺的电影。在贝尔托卢奇自己的生活中，资产阶级背景和深刻的意识形态关切之间也存在着平行互动的张力。

在他的作品中，我们可以看到一种对形式、景物、肌理、色彩和构图高度敏感的绘画艺术。同时，这种艺术也与贝尔托卢奇对社会问题的高度敏感性相平衡。

“蜘蛛战略”

他提出了一种痛苦的思考，他意识到在资本主义衰落的时期，激进的资产阶级面对群体特权时那种孤独和可怕的矛盾。

他不能抛弃自己的阶级根源，他的敏感性使他的政治激进主义尖锐，但从另一个角度来看，由于内部人士的怀疑和深刻的悖论意识，这种敏感性也使他的批评迂回曲折。

在他迄今为止最重要的电影《革命前夕》的开头，他让我们读了一句格言，这句格言也可以被看作是一些最有启发性的自传体陈述。它完全概括了贝尔托卢奇无止境的困境。他后来的电影也痛苦地表达了这个想法:“只有生活在革命前夕的人才能真正知道生活有多甜蜜。ゥ

正是这种痛苦的矛盾心理使贝尔托卢奇能够用最美妙的方式来呈现资产阶级生活的苦乐参半的局面——在歌剧院的一个夜晚，一所舞蹈学校，在巴黎的一场风笛舞，年轻爱情的狂喜(在资产阶级中)，意大利贵族的绝望。

革命的前夕

资本主义唯物主义和即将到来的革命都可能摧毁这些贵族。(我的电影是消除我自己恐惧的一种方式。の)

在贝尔托卢奇的生活和创作中，红旗和特权资产阶级多刺的美丽是两个固定的常数:它们在《伙伴》(1968)中呈现给精神分裂的英雄。

“合作伙伴”

皮埃尔·克莱门蒂所诠释的角色不仅表现出资产阶级的特征，而且还表现出一种革命的、异己的性质。这两个特征融合在一个人身上。蜘蛛战略清楚地表明反法西斯英雄也可能是法西斯间谍。在《同伴》中，他创造了一个最感人、最怀旧甚至最浪漫的场景，并在其中放置了一个可恶而残忍的法西斯。

在接下来的采访中，隐藏在贝尔托卢奇生活和力量中的痛苦矛盾被清晰地展现出来。这是他在1970年参加纽约电影节时记录的一份文件。当时，他是唯一一个带着两部作品(蜘蛛的策略和同伴)参加展览的导演。

这两部作品在电影节上取得了惊人的成功。资产阶级电影节的经验丰富的观众接受了他们，同时，这些作品包含一些本质和美丽的模糊性。这清楚地表明了导演在未来的工作中会面临什么样的危险。在《革命的前夜》中，我们看到了一个放荡、无党派的贝尔托卢奇。只有少数人喜欢这项工作。

革命的前夕

但说到“随波逐流”，他实际上得到了派拉蒙的分销机会，这是一个重大的变化。前者的激进主义，深刻而本能的原创性，已经转化为后者的荣耀，后者更低调、更传统、更“有成就”。

贝尔托卢奇会成为他所渴望的坚定的革命家还是资产阶级的宠儿？将来我们也许只能看到这个问题的答案。

记者:在我看来，电影有两种，一种是视觉的，另一种是文学的。有时我认为文学电影根本不是电影。他们只使用视觉媒体来处理一个故事或一个爱情节日。它是通过语言交流的。

虽然视觉电影真正处理的是图像。我每年看数百部电影，当面对大多数电影时，即使我闭上眼睛，我也能理解他们的故事。

这是一个非常奇怪的问题，因为在今天的大众市场，人们认为他们是最重要的电影。既然你是“视觉”电影行业最重要的新导演之一，我想知道你是如何看待这个问题的。

贝尔托卢奇:我认为“文学”可能和你认为的“文学”有不同的含义。对我来说，“文学”非常接近于视觉，在我看来，你所谓的“文学”可以用另一个术语来代替——那就是“戏剧”，或“戏剧形象”。

电影与文学和诗歌之间的距离比电影与戏剧之间的距离要近得多。你说过许多电影通常只是故事的例子。我同意你的看法。如果你的电影是根据小说改编的，这可能是你面临的最大危险。

这是我在创作《同伴》时遇到的问题。这部电影是根据阿尔贝托·摩拉维亚的故事改编的。

同伴们

然而，在当前的电影中总是存在这样一个问题，因为许多导演在面对剧本时就像面对小说一样。他们只是把剧本翻译成“插图电影”。虽然我也会从一个非常准确的脚本开始，但我的目标是摧毁它。对我来说，灵感只存在于实际拍摄的时候，而不是拍摄之前。

对我来说，电影是一种“手势”艺术。当我意识到我在有演员和灯光的场景中时，我为特定段落和场景找到的“解决方案”不是一些先入为主的想法。这些解决方案来自演员、灯光、摄像机和周围环境之间的音乐和谐空—当我移动摄像机时，就好像我在做一些手势。

我认为电影总是一种“手势”艺术——它非常直接，即使我的团队有50个人。

同伴们

然而，有一种帝国主义会在相当匆忙的日常情况下拼凑出一系列行动。这种帝国主义是我所说的“姿态”的敌人。这个电影剪辑就是我所说的“帝国主义时刻”

我的意思是，有人在赶时间，删除直接和“手势”的东西。这也是制片人接手的时候了。他拿起电影的心电图，把所有的上升点都切掉，形成平线。

我知道的是美国制片人想要最终的编辑权。即使他们在拍摄过程中给导演完全的自由，他们也可以在导演完成拍摄后随意修改和编辑电影。

当我写“搭档”的时候，我脑子里有一个强迫性的想法。我试图通过避免剪辑电影来解决这个问题。我试图“让它回到正轨”

然而，在“搭档”之后，我意识到我在这个问题上太神经质了。因此，当我写《蜘蛛的策略》和《同伴》时，我用剪辑来强调电影的“姿态”。

“合作伙伴”

记者:你说你想要一个精确的剧本，但你的目标是摧毁它。然而，这出戏里有什么？是对场景和对话的描述，还是对拍摄的详细描述，或者是摄像机的设置和移动方式？

贝尔托卢奇:这只是一个包含情景和对话的脚本。没有关于相机位置或镜头设计的信息。对我来说，剧本是一个起点——你必须有一个剧本——但仅此而已。

记者:但是当观众看你的电影时，他们会意识到这些作品非常复杂和先进。不仅在风格层面，而且在编辑层面。正因为如此，我不太明白你为什么要反对编辑和拍摄。

例如，在《革命的前夜》中有一个场景，一个名叫阿戈斯蒂诺的年轻人骑着自行车，他很沮丧。你通过迂回的镜头移动，中断的移动，从长镜头切换到特写镜头，没有任何过度的变焦来呈现这一切。

这是一篇精彩的文章。它非常短暂、神秘和不可预测。摄像机和演员在画面中的移动方式，加上剪辑、节奏、镜头长度和镜头顺序，创造了这一段。在你看来，这样的段落应该已经被编辑“扼杀”了。

贝尔托卢奇:嗯，我是导演，我碰巧知道这一切是怎么发生的。事实上，这一段也可以解释为什么我认为这部电影很传统。我相信一部电影在拍摄的时候应该是“全身心投入”的。当我看到你提到的那种段落时，我感到某种人为的“操纵”。

我用两个相机拍摄了这一段——一个广角镜头和一个变焦镜头。这实际上表明我在拍摄这一段时有些犹豫。我像拳击比赛一样开枪。我想我会在编辑时纠正它，这对我来说不是一件好事。你在编辑中得到的只能是某种“操纵”

革命的前夕

记者:好吧，“操纵”存在于任何段落中。无论是拍摄、设置场景还是编辑，它都赋予图像特定的节奏和纹理。艺术不就是不断地——不可避免地——操纵现实吗？

贝尔托卢奇:这不是射击活动。拍摄只是某种“正在发生的事情”。这意味着我、相机和现在之间有某种和谐的关系。

记者:你认为所有的编辑都是操纵性的吗？

贝尔托卢奇:格里菲斯，艾森斯坦和维尔托夫的编辑不是操纵。它们是伟大的发明。

记者:但值得一提的是，许多人指责艾森斯坦致力于智力操纵。他甚至可能被贴上形式主义者的标签。

贝尔托卢奇:不，在我看来，正是在制片人接手剪辑工作后，它才变得具有操纵性。在此之前，它是一项崇高的发明。然而，即使我的制作人没有压迫我，编辑本身已经被赋予了控制权。

记者:但是不涉及制片人的独立电影人和地下电影人呢？

贝尔托卢奇:他们的电影比普通作品更具操纵性。因为在地下电影业，那些创作者拒绝接受那些商业和经典电影，就像年轻的资产阶级拒绝他们的父亲一样。

然而，尽管他们的父亲在某种程度上离他们很远，他们仍然以一种特殊的方式融入社会。地下电影只是好莱坞硬币的另一面。这是好莱坞系统的反应。

从更广更简单的角度来看，地下电影对好莱坞有着巨大的爱。当他们想表现得不正常和违反官方道德时，他们就像年轻的女学生一样无辜。

他们所做的只是导师告诉他们不要做的事情，这很好，但不是革命性的。但是请记住，我不是以理论家的身份讨论编辑，我只是表达一些不满。十天之后，我可能会改变主意。

革命的前夕

记者:在《蜘蛛战略》中有一个场景，年轻的英雄阿托斯离开了一栋建筑。他向右走，离开了画框。他身后是一堵令人惊叹的蓝色墙。他已经离开了画框，但你决定让我们再盯着蓝色的墙看几秒钟。这应该是某种编辑策略。

贝尔托卢奇:不，这是一种射击策略。

记者:但是在编辑的过程中，你决定把这张照片留在最终的图像中，而不是在他离开的时候把它剪掉，对吗？

贝尔托卢奇:我在拍摄前就决定了。否则，我会要求我的摄影师停止拍摄。

记者:那么，那个“神圣的时刻”是在拍摄中，而不是在剪辑中，对吗？

贝尔托卢奇:不是“神圣的”...

记者:拍摄是人类存在的最伟大的时刻吗？

贝尔托卢奇:是的，当然。

记者:这与许多其他导演的观点非常不同，包括一些早期的和革命性的俄罗斯导演。在他们看来，电影只能在剪辑室里诞生。

贝尔托卢奇:关于这一点，我想提出一些基本观点:当镜头中没有思想时，你不能通过编辑来插入它。你的想法必须出现在拍摄过程中。

例如，在威尔斯的《伟大的安伯森》(1942)中，有许多经久不衰的场景。他没有使用编辑。这是一个更极端的“非编辑”案例。换句话说，这是一种存在于拍摄瞬间的电影创作...

伟大的安伯森

记者:但是当你说编辑是一种帝国主义的方法时，你指的不是编辑的干涉，而是制片人的干涉？

贝尔托卢奇:是的，事实上，正如我刚才所说，编辑是一项美丽的发明，也是一种表达方式。像工会一样，它曾经很伟大。但是后来，美国资本介入并干涉了工会，编辑也是如此。