阿斯哈·法哈蒂： 当代伊朗社会文化的代言人

作者:马立新(山东师范大学教授、博士生导师)

伊朗对许多人来说是一个神秘的国家，有着悠久的历史、灿烂的文化和丰富的石油。今天的伊朗对我们来说是“一带一路”上一颗闪亮的明珠伊朗导演阿斯哈·法哈蒂的电影为全世界的人们打开了一扇窗户，让他们能够准确地观察现代伊朗社会的生活。

阿斯哈·法哈蒂是当代伊朗新浪潮电影运动的领军人物。他曾两次获得奥斯卡最佳外语片奖，被公认为世界上最伟大的电影艺术家之一，堪比费里尼、德西卡和褒曼。他总是用充满同情和怜悯的眼光看待所有有情众生，用超越善恶的人性哲学来解释人类的社会行为。他的故事复杂而扣人心弦，创造了独特的叙事美学。《人人都知道》中的

剧照

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婚姻和家庭问题是法哈迪电影的核心主题。到目前为止，他执导的七部电影都毫无例外地涉及到这个主题，并且可以大致分为三个维度。

何首先考察了不同文化背景下的离婚生活《尘埃中的舞蹈》和《永别了》主要展示了伊斯兰文化氛围中的离婚生活纳扎尔和蕾哈娜的悲剧不是因为没有爱，而是因为他们无法抵抗强大的传统压力。纳德与西敏的离婚也不是由最初的情感问题引起的，而是由儿童教育观念的冲突引起的。这种冲突的实质仍然是传统文化与现代文化的冲突。与

相比，过去显示了典型的西方离婚生活。由于婚姻中的不忠，艾哈迈德与玛丽亚的婚姻关系早已名存实亡。离婚对他们来说只是一个简单的程序。观众真正感兴趣的是，在巴黎这个具有里程碑意义的西方社会，人们在分居期间有权选择新的家庭生活。玛丽亚的两个半孩子是这一选择的结果(一半指的是她和萨米尔出生前怀孕的那个孩子)这显然是传统文化所不允许的。

离婚过程中的子女状况是他特别关心的另一个问题。看过《永别了》的观众可能会记得他们生命中的最后一幕:法官要求特梅选择和他的父亲或母亲住在一起。Terme肯定点了点头，然后开始哭了，但他拒绝给出答案，直到纳德和西敏出去，法哈迪仍然没有告诉观众Terme选择了谁。的确，我们不能确定特梅的选择，但是我们已经深深地感受到了父母离婚给特梅的灵魂带来的巨大痛苦和创伤！露西还向我们展示了她父母过去离婚给她带来的同样令人震惊和难以忍受的痛苦。从这些角色中，我们可以感受到法哈迪深厚的人道主义情怀。此外，他对婚外情和家庭稳定之间关系的描述也发人深省。在这方面，“烟花星期三”和“过去”是两个罕见的模式。前者揭示了婚外情对家庭关系的毁灭性影响。穆杰迪原本是一个幸福美满的家庭，自从她发现丈夫莫特扎与邻居索米的婚外情线索后，她就患上了严重的抑郁症，整个家庭陷入一片混乱。穆加蒂没完没了、近乎神经质的闹剧、猜疑、猜疑和跟踪，反过来又让莫特扎苦恼不已，无法工作，无辜的孩子被夹在中间。尽管《往事》中的婚外情发生在像巴黎这样的自由世界，但具有讽刺意味的是，其后果甚至更为严重。萨米尔的婚外情不仅导致他的妻子赛琳娜患有同样严重的抑郁症，甚至导致她自杀。最后，我们不能忽视法哈迪电影中丰富的道德哲学。在伊朗文化的背景下，道德标准总是明确的，善与恶之间总是有明确的区别。然而，法哈迪镜头中出现的人物既不是完美的好人，也不是十恶不赦的恶棍。在《尘埃之舞》中，来到大沙漠的纳扎尔和捕蛇老人起初有着绝对敌对的关系，但当纳扎尔被毒蛇咬伤并处于危险中时，老人用他所有的积蓄救了他的命。在《推销员》中，拉娜在成为受害者并深爱着她之前就已经和艾马德很亲近了。事件发生后，两者之间的关系开始出现明显的裂痕。拉娜变得敏感、脆弱和害怕。阿马尔只考虑到自己的尊严，决定不顾拉娜的感受进行报复。结果是可以预测的。最令人震惊的是《永别了》中的纳德在鲁伊斯出事之前，纳德完全是一个中产阶级绅士。但事故发生后，他立刻变成了一个冷漠、暴躁、自私、狡猾和虚伪的人。在这一切中，只有他对孩子特梅的关心和对生病父亲的关心是坚如磐石的。所有这些构成了法哈迪电影最基本的道德观念。在他看来，人性中没有放之四海而皆准的善恶，人不能简单地用善恶来定义。因此，一些评论家将法迪的电影哲学概括为一种道德模糊的哲学。

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法哈迪的电影具有如此强烈的艺术感染力，一个重要原因是他创造了独特的叙事美学。

法哈迪善于设置充满强烈悬念的激动人心的事件，这是他探索人性奥秘、揭示人性潜能、拷问人性善恶的法宝。他对叙事美学有独特而深刻的见解。他认为，在通常的、无压力的生活环境中，人性浮于表面，一旦发生突发重大危机，即一旦发生激励事件，陷入其中的人会不由自主地选择不同的行动，而每个人的行动都是不确定的。这些不确定的人类行为将不可避免地产生强烈的悬疑效果，人性的复杂性和道德的模糊性将从这些缓慢展开的、不确定的行为中相应地显露出来。这是生命和人性的真正本质。因此，真正的现实主义叙事美学必须遵循生活的逻辑，这是他建构自己的电影叙事美学的逻辑起点。

“告别”剧照

“告别”女儿特美。本文中的图片均为数据图片

《尘埃中的舞蹈》是对其叙事美学的一次检验。故事开始后不久，新郎纳扎尔和新娘蕾哈娜刚刚开始的幸福生活被蕾哈娜母亲的妓女身份的突然传闻打破了。这是一个重大的激励事件。从这开始，拿撒勒开始了他在沙漠中狩猎蛇的跌宕起伏和危险的旅程。像《尘埃中的舞蹈》一样，《美丽的城市》、《推销员》和《每个人都知道》这些鼓舞人心的事件也是以故事的开头为背景。与上述作品不同的是，在《关于伊莱》、《永别了》和《过去》中，法哈迪将这个鼓舞人心的事件置于整个故事过程的中间。以《关于伊莱》为例，主人公伊莱的突然失踪显然是该剧中一个鼓舞人心的事件。虽然大部分情节此时已经过去，但它的悬疑效果丝毫没有减弱。更重要的是，这种安排可以对比激励事件前后的人物性格，更有利于突出和揭示人物性格的真实性和复杂性。《永别了》和《往事》中激励事件的设置也大致相同。这正是法哈迪独特的叙事策略:没有固定的程序，所有的设计都服从并服务于人性善恶的现实主义美学阐释。

精心设计的困境是法哈迪叙事美学的另一个显著特征这种困境源于黑格尔的美学，它描述了行动者被迫在叙事艺术中作出唯一的选择，将他置于一种无法摆脱的价值冲突中，具有双重合理性，从而激发出令人震惊的审美情感和生命气息。常见的困境包括生死冲突、忠孝冲突、荣辱冲突、爱恨冲突、理智冲突等毫无疑问，激励事件为随后的困境设定创造了最佳条件，但这两者不是简单的因果关系法哈迪表现出极高的艺术造诣，将激励事件一个接一个地转化为令人惊讶的困境。

《尘埃中的舞蹈》至少设置了三个困境离婚后，拿撒勒第一次来到大沙漠时，遇到了生与死的两难境地——要么冒着生命危险去抓蛇赚钱。或者回到城里，诺言落空了。后来，他被毒蛇咬了，生命危在旦夕，这给老蛇人造成了一个善恶两难的局面——面对被毒蛇咬的敌人，他要么置身事外，要么实施营救。最大和最令人震惊的困境发生在故事的高潮，对纳扎尔来说，面对老人用他所有的积蓄支付的手术费用，他要么保住他的断指，要么用这笔钱来履行他的诺言。这是一个生活与诚实相冲突的困境。我们已经看到，无论是拿撒勒还是年长的猎蛇者，他们在这些相互交织的困境中的每一个选择都是灵魂的斗争和洗礼，充满了巨大的不确定性，不能用简单明了的善恶来判断。这难道不是最真实的人性吗？

这样的困境也出现在法哈迪的大量后续作品中。以他最近的电影《人人都知道》为例，艾琳被绑架后，随着故事的发展，先后出现了三个困境:一个是劳拉是否报警的困境，另一个是帕克是否卖地的困境，第三个是劳拉的侄女罗密欧是否释放她的表妹的困境。毫无疑问，如果没有生活中的这些困难，作品中的人物就不会如此丰满，他们的命运也不会如此激动人心，电影的主题也不会被如此深刻地诠释。

独特而开放的结尾是法哈迪叙事美学的另一个重要标志。在叙事作品中，开放式结尾通常是指主人公的主导欲望在故事的结尾没有实现，或者故事仍然没有明确的结局，而法迪在他的电影中创造了另一种不同于传统的开放式结尾。以他的两部获得奥斯卡最佳外语片奖的作品为例，《永别了》的叙事力量是主角纳德和西敏的离婚诉求，这一点在电影的结尾已经实现。在家庭内外发生了一场激烈的冲突后，两人被彻底摧毁，他们的关系破裂了。法院最终允许他们离婚。然而，聪明的法哈迪并没有墨守成规。他让女儿特梅对监护权做出明确的选择，但没有告诉观众选择的结果。梅选择了纳德还是西蒙？这个结局既新颖又有意义。推销员还设计了一个具有相同美学特征的开放式结尾。故事接近尾声时，杀害拉娜的凶手终于被阿马尔原谅，但被原谅的凶手又心脏病发作，在下楼的过程中晕倒在走廊上。拉娜和阿马尔目睹了这一切，然后离开了这个善恶分别交织的地方。被赦免的杀人犯能逃脱无情命运的惩罚吗？受到创伤的艾玛德和拉娜的丈夫和妻子是互相照顾还是分道扬镳？这些问题会让观众永远问下去。

综上所述，强烈的激励事件、多样的困境和独特的开放式结局构成了法赫迪三位一体的叙事美学框架，成为他解读道德命题的法宝。

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作为一种现代叙事艺术，电影的主要审美诉求在于塑造与观众产生共鸣的人物形象。在这方面，不同的导演表现出不同的审美趣味。法哈迪显然特别喜欢三维角色。

阿斯哈·法哈蒂

他早期的两部电影《尘埃中的舞蹈》和《美丽的城市》率先探索了现代伊朗社会的底层人物。前者塑造了拿撒勒，一个生活在大都市移民区的穆斯林青年。他很虔诚，为了遵守诺言，他敢于付出一切。他很谦虚，无法抵抗传统的压力，不得不与他所爱的人离婚。与拿撒勒相比，《美丽的城市》中塑造的社会底层女性弗鲁泽的形象更加丰满。为了救她的哥哥，她用尽了一切可能，但她不会像拿撒勒那样去冒险。为了生存，她可以无视世俗的压力，暂时与毒贩生活在一起。面对爱情和亲情，她努力奋斗。从她身上，我们似乎看到了伊朗下层社会普通女性的真实命运。

自从“烟花星期三”以来，法哈迪一直将镜头聚焦在伊朗社会的中产阶级，并致力于塑造一系列与众不同的人物和形象。其中，《星期三焰火》中的男主人公莫特扎和女主人公穆杰迪，《永别了》中的纳德和西敏，《过去》中的艾哈迈德和玛利亚，《推销员》中的艾玛德和拉娜都是独特而又罕见的典型人物。他们就像一面棱镜，生动地反映了中产阶级富裕、独立、自尊、开放和自由的一面，也揭示了他们的虚伪、傲慢、自私、懦弱、敏感和抑郁等多重人格。

从整体风格来看，法哈迪的镜头深受意大利新现实主义电影大师如费里尼和德西卡的影响，呈现出一般的纪录片特征。在这个总体特征下，他的镜头语言也有一些鲜明的个性

“过去”海报

法哈迪喜欢在电影的开头使用意味深长的镜头《永别了》以一个长镜头开始了这个故事，复制离婚材料大约需要2分钟。在镜头中，黑色背景和复印机的扫描灯管交替出现，闪烁和变暗。在灯管闪烁的地方，只能隐约看到身份证和房产证等材料逐渐进出复印机。有限的信息和闪烁的灯光似乎预示着即将到来的故事中人物的不确定的命运。与《永别了》相似，《推销员》的开场是一个四分钟长的镜头。“有人在吗？“快出来，大楼要塌了”，主角Aymard从他的公寓里出来，慌慌张张地跑下楼，直到一台巨大的挖掘机出现在现场，拆除了这栋危险的大楼。这个长镜头至少有两层含义:首先，它意味着一个威利式的故事即将上演；其次，阿马尔和拉娜的家庭稳定即将被打破。

法哈迪喜欢让角色对着镜头说话。不管它是移动的还是静止的，不管它是特写镜头还是中间场景，只要有角色在镜头里说话，他总是尽量让角色面对观众。他的电影中几乎没有任何好莱坞式的夸张镜头。他的镜头使观众和镜头中的人物形成一种视觉关系，这不仅有利于聚集观众的注意力，而且更容易让观众和人物构建一种平等的视角关系，从而更容易引起观众对人物的情感共鸣此外，法哈迪喜欢用轻松愉快的音乐作为他作品的象征性结尾。每当音乐响起，他的故事就结束了。此外，他所有的镜头语言都是自然声学。

此外，几个标志性的道具已经成为法哈迪导演风格中不可或缺的元素首先是玻璃或窗户。一方面，他喜欢在人物和镜头之间放置玻璃窗或玻璃门在《永别了》中，我们通过室内玻璃窗多次看到纳德一家的每一个成员:提米，他总是很悲伤；西敏，他很匆忙；生病的老人，目光呆滞；索马耶，一个无辜的小女孩。当我们透过玻璃看这些角色时，我们的视觉确实模糊了，这也增加了角色的神秘感。它给了我们一个强有力的提示:玻璃后面的这些角色很可能不容易理解。这正是法哈迪赋予这个道具的特殊含义。另一方面，法哈迪喜欢让他的角色通过玻璃互动。在《往事》的开头，玛丽亚在巴黎机场遇到了她的丈夫，准备离婚。他们透过玻璃门画画，显然听不到对方的声音。法哈迪通过这一设计传达的信息是，尽管双方可以看到对方，但他们实际上并不了解对方的内心。在法哈迪看来，这种情况在现实生活中很常见:即使两个人之间没有障碍，他们仍然很远，好像有什么东西在阻挡他们。正是从生活中，法哈迪获得了如此深刻的见解，然后，在他的电影中，他通过玻璃道具向观众传达了这些见解。

法哈迪也特别喜欢房子，它们是非常封闭的私人道具。房子，作为人物的住所，几乎出现在所有的电影中，但是法哈迪电影中的房子有另一种含义。在他看来，人的性格具有双重性，在公共场合表现出来。只有在一个高度安全的家庭环境中，人物的真实性格才能得以展现。因此，他把房子当作道具，并把它当作实验室来测试真实的人性。我们可以看到，纳德非常了解社会的复杂性，他向他的女儿特梅承认，只有当他在《永别了》中回到家的时候，他才从厨房听到鲁伊斯怀孕的对话同样，在《推销员》中，受到伤害的拉娜，在回到自己的公寓时，只敢在丈夫艾玛德面前表达自己的担忧和焦虑。正如法哈迪所说，我们从房子里看到的实际上是一个社会的真实面貌。

光明日报(第13版，2020年3月26日)